Eco, tiene como una de sus metas
principales completar de manera no-contradictoria la posición
filosófica-semiótica de Peirce, de que no sólo las ideas son signos, sino que
"cada vez que pensamos, tenemos presente a la conciencia algún
sentimiento, imagen, concepción, u otra representación, que funciona como
signo". No
obstante, para que estas representaciones puedan ser estudiadas por la
semiótica, tienen que estar encarnadas en expresiones materiales externas.
Eco expone una serie de argumentos que demuestran, de cierta forma, que el
concepto sobre icono no es suficientemente abarcativo. Estos son:
La percepción gracias
a la experiencia: El ejemplo en este caso es una imagen en la que una mano
ofrece un vaso de cerveza recién servida y helada. Por haber presenciado una
escena real de lo mismo sabemos cómo se siente tener un vaso de vidrio mojado
por la fría transpiración del vaso a causa de que la bebida que contiene estuvo
conservada a pocos grados centígrados por un tiempo, y esa es la única forma
que tenemos para entenderlo, si no fuese así, no veríamos más que un vaso de
algún material, con cierto líquido dentro y mojado por alguna razón. El icono
en este caso reproduce las condiciones de percepción del objeto que le
proporcionan los códigos de reconocimiento y las convenciones gráficas.
Códigos culturales: Las características que uno ha de
resaltar como más importantes para que el icono de algo o alguien sea
representativo son puramente culturales. Por caso, quien no conoce a los
caballos, ni asnos, ni mulos, pero si a las cebras, no necesita incluir sí o sí
en la semejanza las rayas que a cualquiera de nosotros* le parece esencial para no confundir con
alguno de los animales anteriormente nombrados.
Imágenes
convencionalizadas: Aunque la experiencia científica del objeto demuestre
lo contrario, se le asigna al mismo una representación gráfica con el fin de
simplificar la tarea de establecer su semejanza, entre otros motivos. Por
ejemplo, el corazón real y el corazón dibujado no son idénticos como debería
ser el icono de su signo, se reducen casi todos los signos icónicos, y, sin
embargo, lo denota globalmente. El proceso también es aplicable a uno de los
ejemplos nombrados por Durero, en el cual el icono de un rinoceronte es una
simplificación de como el rinoceronte verdaderamente es (su piel).
Por su estructura:
Al dibujar las expresiones faciales en caricaturas, se reproduce cierta
relación pero también diferencias de los elementos modelos de la realidad, y
aún así comprendemos lo que quiere decir (aunque en la historieta, por ejemplo,
tengamos la ayuda de la nube de texto).
En conclusión el concepto de estructura es válido para el
signo icónico. La estructura elaborada no reproduce una presunta estructura de
la realidad sino que, mediante ciertas operaciones, articula una serie de
relaciones-diferencias, de tal manera que estas operaciones, en relación con
las de los elementos del modelo, sean las mismas que efectuamos cuando
relacionamos perceptivamente los elementos pertinentes del objeto conocido.
Por lo tanto, el signo icónico construye un modelo de
relaciones (entre los fenómenos gráficos) homólogo al modelo de relaciones
perceptivas que construimos al conocer y recordar el objeto. Si el signo
icónico tiene propiedades en común con algo, no es con el objeto sino con el
modelo perceptivo del objeto; puede construirse y ser reconocido por medio de
las mismas operaciones mentales que realizamos para construir el objeto de la
percepción, con independencia de la materia en la que se realizan estas relaciones.
Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica
de la percepción y por lo tanto, sin plantear el problema de la existencia o
del convencionalismo de lo que percibimos. De igual modo, ante los signos
icónicos podemos afirmar que se puede entender como a tal lo que parece
reproducir algunas de las propiedades del objeto representado. En este
sentido, la definición de Morris, tan próxima a la del buen sentido, es
utilizable siempre que se tenga en cuenta que sirve de artificio cómodo, y no
pertenece al terreno científico.
Umberto eco, nacido en Italia el 5 de enero de 1932
,escritor. semiologo y filosofo.
ha escrito principalmente en las áreas de semiótica,
lingüística, estética y moralidad.
Estos son algunos de sus textos
• El problema
estético en Santo Tomás (1956),
• Arte y
belleza en la estética medieval (1959),
• Obra abierta
(1962),
• Diario
mínimo (1963),
• Apocalípticos
e Integrados (1964). Umberto Eco realiza un estudio sobre la cultura popular y los medios de comunicación.
La obra parte de dos posiciones opuestas ante la cultura, la apocalíptica y la
integrada.
• Apuntes para
una semiología de las comunicaciones visuales (1967), incluido en La estructura
ausente".
• La
definición del arte (1968),
• La
estructura ausente (1968). Análisis de semiótica en edificaciones orientado al
diseño arquitectónico,
• Socialismo y
consolación, Barcelona, Tusquets, 1970
• Las formas
del contenido (1971),
• Signo
(1971),
• Las
costumbres de casa (1973), incluido en La estrategia de la ilusión".
• El beato de
Liébana (1973),
Introducción al estructuralismo, Madrid, Alianza, 1976
El superhombre de masas (1976),
Desde la periferia del imperio (1977) Incluido en La
estrategia de la ilusión".
Cómo se hace una tesis, técnicas y procedimientos de
investigación, estudio y escritura (1977)
Lector in fabula (1979),
Función y signo: la semiótica de la arquitectura (1980),
De Bibliotheca (1981)
Siete años de deseo (1983), incluido en La estrategia de la
ilusión".
Semiótica y filosofía del lenguaje (1984),
De los espejos y otros ensayos (1985),
Ensayos sobre "El nombre de la rosa", Barcelona,
Lumen, 1987
El signo de los tres, Barcelona, Lumen, 1989
El extraño caso de la Hanau 1609 (1990),
Los límites de la interpretación (1990),
El segundo diario mínimo (1992),
La búsqueda de la lengua perfecta (1993),
Seis paseos por los bosques narrativos (1994),
como referencio este articulo quien es el autor ?
ResponderEliminar